PIERRE - ÉMILE LEGRAIN, UN CRÉATEUR SINGULIER DE LA PÉRIODE ART DÉCO

GALERIE  AUDREY HATCHIKIAN GALLERY 

OBJETS D’INITIES  - MOBILIERS D’EXCEPTION   

DÉCOUVREZ L’ARTISTE

https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Legrain

En faisant renaître les œuvres de Pierre Legrain, Ara Ohanessian célèbre l’art et l’artisanat. Pour réaliser de parfaites reproductions du décorateur et ébéniste parisien, il s’entoure de maîtres artisans passionnés aux savoir-faire d’exception. Menuisiers, tapissiers, marqueteurs : les expertises se multiplient et les talents s’associent pour honorer une fabrication fidèle aux modèles originaux dans les moindres détails. 

Au cœur de ce projet ambitieux, l’excellence française se traduit par le travail de l’esprit et des matières. Les matériaux les plus nobles sont employés avec précision et justesse, dans le respect des codes de Pierre Legrain. Le bois de palissandre, la laque de Miklos, le bois poirier noirci, le chêne cérusé, le bois palmier et l’ébène du Gabon se mêlent à la nacre et au galuchat. Les sièges et les assises sont recouverts de tissus raffinés comme la bouclette laine, le mohair, le cuir marocain ou la panthère. Des dorures à la feuille d’or et des supports en bronze argenté ponctuent de lumière ces pièces précieuses et éloquentes. Des pièces réalisées uniquement sur commande et en série limitée à huit exemplaires et trois épreuves d’artistes. 

Le délai de fabrication est estimé entre trois et quatre mois selon les modèles.  

D’une table à une méridienne, d’un guéridon à un siège curule, l’ADN de Pierre Legrain se dévoile à nouveau, sublimé par des artisans empreints de finesse et d’admiration. 
 

LUCIE BARISET

Doctorante à Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Léon Moussinac (1890-1964) 1 est certainement un de ceux qui cernèrent le mieux la singularité de Pierre-Émile Legrain 2 lorsqu’il écrivit :

« La personnalité de Pierre Legrain devait se laisser séduire par les problèmes d’organisation et de décor d’intérieur pour une minorité sociale particulièrement riche et désireuse de paraître informée du meilleur. De là aussi, parce que particulièrement riches, des ensembles mobiliers particulièrement exceptionnels.

L’art de Pierre Legrain est exclusif 3. »

Esprit brillant, parce que les cours ne vont pas assez vite à son goût, Pierre- Émile Legrain (1889-1929) décide de quitter le collège Sainte-Croix de Neuilly pour faire seul son éducation. Il a alors douze ans. Il se passionne tout particulièrement pour la mythologie, l’histoire ancienne et l’histoire de l’art. Aux dires de son beau-fils, « ce qui frappait d’emblée tout interlocuteur de Pierre Legrain devenu homme, était sa culture, sa grande érudition » 4. Désireux de maîtriser l’art du dessin, il s’inscrit à l’École Germain Pilon où il fait la rencontre de deux condisciples, Robert Delaunay et Robert Bonfils, avec lesquels il se lie d’une solide amitié.

Cette vie vouée à l’étude est bientôt remise en question par le décès de son père qui n’a pas supporté la perte de son entreprise et de tous ses biens personnels5.

1 Léon Moussinac adhère au Parti communiste français en 1924 et fonde, en 1932, avec Paul Vaillant Couturier et Aragon l’Association des Écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). De 1946 à 1959 il est directeur de l’École nationale supérieure des arts décoratifs (ENSAD).

2 Cet article est tiré du mémoire de Master 2 de Lucie Bariset, Pierre-Legrain, un créateur singulier  de la période Art déco., sous la direction de Stéphane Laurent, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2018.

3 Léon Moussinac, Intérieur IV, Éric Bagge, Paul Follot, Léon Jallot, Mme B. J. Klotz, Pierre Legrain, Martine-P., P. Montagnac, René-Prou, L. Sognot, Paris, A. Lévy, n.p.

4 Jacques Anthoine-Legrain, « « Souvenirs « sur Pierre Legrain », Jacques Millot (intro.), Pierre Legrain relieur. Répertoire descriptif et bibliographique de mille deux cent trente-six reliures, op. cit., p.xii.

5. Période de « misère noire »

6 pendant laquelle Pierre-Émile Legrain, en tant que fils aîné, a la charge de son jeune frère et de sa mère. Pour subvenir à leurs besoins il vend ses talents de caricaturiste à différents journaux et réalise des décors de théâtre « qu’il peignait à longueur de nuit, sans souci d’une santé à laquelle les veilles et les efforts physiques étaient interdits 7 ».

LES DÉBUTS ET LA CRÉATION DE RELIURES

Paul Iribe (1883-1935) a tôt fait de remarquer son génial coup de crayon et l’emploie pour le journal qu’il vient de lancer, Le Témoin 8. À ses côtés, il apprend la mise en page, la composition typographique et le tracé des lettres au pinceau ou au tire-ligne. Commence alors une longue collaboration qui va amener les deux hommes à travailler ensemble sur de multiples projets.

Toutefois, le manque de reconnaissance dont fait preuve Iribe à l’égard de Legrain, ne tarde pas à exaspérer ce dernier. Jacques Anthoine-Legrain 9 rapporte dans ses souvenirs :

« Iribe décorateur donnait à Legrain de vagues indications de formes, susurrant doucement avec un regard très affectueux derrière ses énormes verres de myope : “Mon petit PEL, si vous voulez être gentil, mettez-moi cela au point…, c’est pour demain”, et PEL bonne pâte, comme doué pour l’acrobatie, passait la nuit à découper et à agencer une maquette de carton, minutieusement cotée, (…). En ai-je vu de ces adorables intérieurs de poupée ! (…). Je le vois encore, le front haut, intelligent, la tête légèrement penchée de côté, une petite pointe de langue d’élève studieux dépassant les lèvres, tellement il s’appliquait sur sa planche, planche qu’il brandit, un jour de colère, au-dessus de la tête de Paul Iribe, en lui disant seulement, mais très pâle : “Sortez, Paul”. Celui-ci n’insista pas et c’est de cette époque que datent les premières maquettes signées P. L. » 10

De cette période où il travaille comme « nègre », seul un vide-poche en acajou teinté noir, rouge et or, signé et daté « P.L. 16 », ayant appartenu à Jacques Doucet, peut lui être attribué de façon certaine (fig. 1). Néanmoins, cette éducation

5 Ce fut un important et riche propriétaire d’une distillerie, dont une association malheureuse le dépouilla, le conduisant à la ruine.

6 C’est ainsi que son beau-fils Jacques Anthoine-Legrain qualifie cette période de grande misère que connut son beau-père.

7 Ibid., p. xii.

8 Le premier numéro du Témoin parait à l’automne 1906.

9 Jacques Anthoine-Legrain est le fils de l’épouse de Pierre-Émile Legrain, Marie Legrain, soit son beau-fils.

10 J. Anthoine-Legrain, op. cit., p. xii.

auprès d’Iribe portera ses fruits et aura une influence certaine sur ses réalisations futures.

En pleine guerre, réformé pour insuffisance cardiaque, Pierre Legrain désespère de trouver du travail et vient frapper à la porte du mécène qui aussitôt lui propose de faire des reliures. Devant l’inattendu de cette proposition, Pierre Legrain qui n’a jamais fait que des meubles et de la décoration, hésite quelque peu. Jacques Doucet, imperturbable, insiste :

« […] je me suis débarrassé de tout ce que j’avais d’ancien. Maintenant, j’ai des meubles modernes, des tableaux modernes, des livres modernes, maisquand je donne l’un de ceux-ci à relier, on me l’abîme avec des reliures compliquées, affreuses, copies ou pastiches de vieilles reliures. À des livres modernes, je veux des reliures modernes. Jusqu’ici, je n’ai trouvé personne pour m’en faire. Vous vous y mettrez et cela ira très bien. » 11

Legrain installe son atelier de reliure dans les appartements privés du mécène et commence alors une collaboration qui va cesser en 1929, année fatidique aux deux hommes, puisqu’ils décèderont à quelques mois d’intervalle.

De 1917 à 1919, Legrain réalise pour Jacques Doucet non moins de 370 reliures au style identifiable immédiatement. Paradoxalement, c’est son manque de connaissance en matière de reliure et dorure, allié à la pénurie de matériaux, qui contribue à son succès. Ignorant tout des méthodes de ses devanciers, « il opéra une réforme radicale en se servant en effet de toutes les formes géométriques, exécutées à l’aide d’une règle, d’une équerre et d’un compas » 12. Rapidement, le décorateur-relieur utilise des motifs toujours plus complexes : des arcs de

11 Marie Dormoy, « Pierre Legrain et Jacques Doucet », dans Pierre Legrain relieur. Répertoire descriptif et bibliographique de mille deux cent trente-six reliures, op. cit. p. xviii.

12 Roger Devauchelle, La reliure en France de ses origines à nos jours, tome III, Paris, Librairie Jean Rousseau-Girard, 1961, P.153

cercles, des pointillés, des hachures, et « des ondes stylisées » établis en séries par grandeurs croissantes, permettant des répétitions concentriques ou allongées, donnant force et somptuosité à ses reliures. Avec ce répertoire formel, Legrain est en mesure d’exprimer ce qu’il souhaite : « quand les courbes se brisent et que les anneaux volent en éclats pour dire l’âme de la danse et celle de Loïe Fuller, l’esprit de la reliure moderne se manifeste dans ce déséquilibre des axes 13 ».

Ses armes faites, il utilise des matériaux inédits, le plus souvent rares et précieux, comme l’or, l’argent, du nickel, du cuivre, de l’aluminium ou platine mais également du bois exotique, de la nacre, de l’ivoire, de l’écaille, des peaux de reptiles, de batraciens et du galuchat . L’originalité et la qualité de ses reliures lui permettent de toucher d’autres collectionneurs. En une douzaine d’années, Legrain réalise pour différents mécènes comme Henri de Monbrison, Robert de Rothschild ou encore le baron Gourgaud et Robert Azaria, plus de 1 300 reliures et, à l’Exposition Internationale de 1925, en maître absolu de son art, loué unanimement par la critique, il reçoit le prix Blumenthal.

13 J. Guignard, « Pierre Legrain et la reliure, Évolution d’un style » dans Pierre Legrain relieur…, op. cit. p. xxxiii.

LES PREMIERS MEUBLES POUR POIRET

La complicité entre Jacques Doucet et Pierre Legrain ne s’arrête pas là. En 1913, après la dispersion de sa collection du xviiie siècle, lorsque, on l’a vu, le couturier ne veut plus être entouré de « vieilleries », celui-ci décide d’emménager dans un nouvel appartement, avenue du Bois 14. Cette installation se fait en deux temps : un premier agencement est réalisé avec ses toiles impressionnistes et des créations de Paul Iribe, Clément Rousseau, René et Suzanne Lalique, Eileen Gray, Guy-Pierre Fauconnet pour l’Atelier Martine… Puis, nous le verrons, après-guerre lorsque, sous l’influence de Pierre Reverdy et d’André Breton, les œuvres cubistes et surréalistes s’invitent chez le mécène, Pierre-Émile Legrain et Marcel Coard (1889-1974) réalisant des meubles d’influence africaine.

Le couturier a en effet mandaté Pierre Legrain pour réaliser des meubles qui puissent s’harmoniser avec ses différentes collections. Selon le couturier, le décorateur est celui à qui revient la charge de mettre en scène et d’unifier ses différentes collections dans une œuvre d’art totale. « Pour lui, explique Chantal Georgel, il n’y a pas de rupture ou de hiérarchisation entre les beaux-arts, les arts décoratifs et les civilisations autres 15 ». Ce mélange des genres est loué dans le magazine Fémina : « L’éclat sourd et profond des coloris, la beauté délicate des matériaux, le dessin des pièces et leur composition, font de chacune d’entre elles autant de chefs-d’œuvre de l’art décoratif… 16 »

Pendant la guerre, son atelier de reliure installé dans la salle à manger du couturier, le décorateur-relieur a eu tout le loisir d’étudier la collection d’art nègre de son mécène 17 dont il avoue, sans réserve, que « la contemplation » a « modifié sa sensibilité » 18. Ainsi il n’est pas « désorienté » lorsque Doucet lui demande de créer un mobilier d’influence subsaharienne. Les meubles de Pierre Legrain les plus directement inspirés de la culture africaine sont, sans conteste, ses tabourets dont la forme est très proche de ceux de la Côte d’Ivoire ou du Congo, et ses sièges rappelant les trônes du Dahomey (fig. 3).

Pendant deux années de suite, la revue Art et Décoration reproduit des meubles « africains » de Legrain. En 1923, dans un reportage consacré au « XIVe Salon des artistes décorateurs », elle montre un tabouret curule en galuchat blanc et, l’année suivante, elle publie un cliché pleine page du « Bureau-bibliothèque » 19, une pièce entièrement meublée par Legrain, exposée au XVe Salon

14 Aujourd’hui avenue Foch.

15 Chantal Georgel (dir.), Jacques Doucet, collectionneur et mécène, Paris, Les Arts décoratifs / INHA impr. 2016. p. 114.

16 « Un temple de l’art moderne, l’appartement de M. J.D. », Fémina, février 1925, p. 29.

17 Avenue du Bois, de 1917 à 1919.

18 Léon Rosenthal, « Pierre Legrain Relieur », Art et décoration, mars 1923, p. 68.

19 Un cliché de cet agencement est reproduit, dans la revue Art et Décoration de juin 1924, p. 182.

des artistes décorateurs. De son côté, Léon Moussinac dans Le Meuble français moderne 20, montre également quelques meubles de Legrain exposés au Pavillon Marsan en 1923, dont un tabouret curule qui s’inspire – très directement – des modèles originaux utilisés par les chefs Ashanti lors des cérémonies. Son assise gainée de galuchat blanc repose sur cinq pieds colonnes, quatre en laque noire et un central également recouvert de galuchat, sur un socle rectangulaire laqué. Legrain réussit ce tour de force de concevoir des meubles qui, tout en préservant leur singularité, se « fondent » dans le décor pour mieux servir les œuvres qu’ils accompagnent. Avec son esprit poétique, André Suarès évoque cette ambiance particulière :

« Chez vous, les fragments s’accordent ; les morceaux se rejoignent. Les objets cessent d’être disparates ; et le tout va ensemble. […] L’ensemble harmonieux est donc votre plus belle trouvaille. […] Je vous dirai les deux raisons que j’y vois : c’est l’art de l’Extrême-Orient qui fait, chez vous, l’accord des éléments contraires. Voilà qui est bien curieux. (…) Ce qui s’oppose est aussi ce qui se confronte et dont on peut abolir la dissonance, dans une plus savante harmonie. Là peut naître le style 21 ».

Ce « Bureau-bibliothèque 22 » est également l’occasion de voir un tabouret en placage d’ébène, incrusté de pastilles de nacre (fig. 4), dont Jeanne Tachard, possédait un exemplaire original. Grande amie de Jacques Doucet, collectionneuse passionnée, elle avait une importante collection d’art africain dont plusieurs archétypes de tabourets Ashantis, comme le montre la photo du salon de sa villa à la Celle-Saint-Cloud entièrement décorée par Pierre Legrain

20 Léon Moussinac, Le Meuble français moderne, Paris, Librairie Hachette, 1925, fig. 63.

21 André Suarès, lettre à Jacques Doucet datée du 23 novembre 1928 cité dans François Chapon, Mystère et splendeur de Jacques Doucet, 1835-1929, op. cit., p. 337.

22 Le « Bureau-bibliothèque » conçu pour le Salon par Pierre Chareau, Degaine, Csaky et Miklos sous le titre « La réception et l’intimité d’un appartement moderne ».

LA CRÉATIVITÉ DES DERNIERS AMÉNAGEMENTS

Contrairement au couturier qui se montre très directif 24, Jeanne Tachard laisse « carte blanche » au décorateur pour la transformation de sa villa 25. Ce projet est pour Legrain l’occasion de réaliser une œuvre d’art totale. Il prend tout en compte : le plan d’aménagement, l’éclairage, le choix des tons employés pour chaque pièce, la coutellerie, les poignées de portes, le parc qui entoure la demeure, jusqu’aux fleurs coupées pour garnir les vases de l’entrée, qu’il choisit lui-même.

Le parti pris choisi par Legrain en accord avec sa cliente est celui de surfaces dépouillées, animées par des tons vifs et contrastés. Chaque pièce retient « une dominante colorée, en vue de réaliser l’accord souhaité avec le mobilier 26 » Le boudoir « jaune citron de la voûte au dallage. Le divan, la bibliothèque, le coffre du piano [doivent avoir] un revêtement analogue à celui des murs. Le hall entièrement blanc », « le fauteuil rouge », « La salle à manger d’un blanc mat est ornée d’un tressage de lame vermillon 27 ». Lorsque Legrain choisit ces coloris, il a à l’esprit le plan d’aménagement et la future disposition du mobilier. Peut-être ici, encore plus qu’ailleurs, ses créations « témoignent d’une aversion profonde pour l’ornement, pour la ligne sinueuse, et révèlent une recherche de simplicité géométrique, cubiste même si l’on veut 28 ». Dans toute la maison, le mobilier décline ses figures épurées : un canapé à la structure cubisante, un fauteuil aux lignes géométriques, dont les accotoirs en parchemin clair tranchent avec le bois laqué rouge-brun, une table basse et sièges de forme carrée, le tout savamment dispersé sur un sol de dalles de verre argenté.

L’œuvre la plus originale du décorateur est peut-être le jardin qui entoure la villa. Là, il se livre à un remaniement total du paysage, faisant correspondre formellement l’espace intérieur de la maison avec l’extérieur. Le jardin ainsi « entièrement bouleversé et recréé, fut dessiné à la manière d’une reliure où le maroquin était le gazon, le décor mosaïqué fait de fleurs aux teintes savamment agencées, et variables au gré des saisons » 29. Avant son intervention le jardin « était de type anglais », c’est à dire « romantique » et soumis, évidemment, aux saisons. Cette idée d’éphémère ne lui plaît pas. Il estime qu’« un jardin ne doit pas vivre de tel mois à tel mois pour mourir pendant la période froide 30 »mais doit d’être le prolongement de l’intérieur, non plus une annexe des beaux-jours

24 Doucet impose un cahier des charges assez strict à Legrain, et pour certaines créations, la collaboration avec d’autres artistes comme, par exemple, Gustave Miklos ou Édouard Degaine.

25 Elle confie également à Pierre Legrain la réalisation de deux appartements situés à Paris, au 41 rue Émile-Menier.

26 « La Villa de madame Tachard à la Celle-Saint-Cloud », Vogue, 1er juin 1925, p. 68. 27 Ibid.

28 G. Varenne, « Quelques ensembles de Pierre Legrain », op. cit., p. 406.

29 Robert Bonfils, « Pierre Legrain décorateur », dans Pierre Legrain relieur. Répertoire descriptif et bibliographique de 1.236 reliures, op. cit., p. xxxvi.

Pour le critique Maurice Martin du Gard c’est un appartement, d’une superficie relativement restreinte, qu’il doit agencer suivant un cahier des charges très strict, répondant aux impératifs liés au mode de vie d’un homme de lettre : étude, calme et rigueur.

Afin de donner à ce lieu son atmosphère studieuse, Legrain commence par travailler l’éclairage. Il place, au-dessus des bibliothèques, des luminaires composés de tubes lumineux dissimulés derrière « des plaques de verre dépoli 31 » diffusant une lumière douce, propice à la lecture. Le livre, ensuite, objet central de cette pièce, est traité comme part intégrante du décor. Alignés, de manière à recouvrir d’une façon homogène la surface murale, les deux milles volumes disposés ainsi constituent « un parti décoratif remarquable » et une « saine adaptation » du décor « aux besoins impérieux de l’habitant

30 Vogue, op. cit. p. 28.

31 Ernest Tisserand, « Un Ensemble de Pierre Legrain », L’Art Vivant, janvier 1928, p. 25.

Toujours dans l’esprit de préserver cette ambiance où règne un certain « ordre moral 33 », le mobilier fait montre, lui aussi, d’une certaine rigueur. Il se compose d’« une table de travail, une petite table qui reçoit des livres « en instance », deux fauteuils pour les visiteurs et un fauteuil de travail, solide et d’aplomb mais moins lourd que les autres, plus nerveux que trapu 34 ». D’aspect un peu robuste par sa forme et sa matière, le bureau en chêne teinté brun cérusé blanc, avec son large et épais plateau, s’appuie sur deux montants latéraux flanqués chacun de deux tiroirs à découpe angulaire. Ce meuble, dont la structure s’appuie sur un socle rectangulaire, fait écho au fauteuil en cuir noir et dossier cintré, posé également sur un socle rectangulaire. Deux gros fauteuils, en cuir noir, à dossier trapézoïdal et patins à découpe en dents de scie (fig. 7), viennent compléter cet ensemble à « l’esprit solide et constructif ». Au sol, point de tapis ; sur les murs, un seul tableau et sur les meubles, aucun bibelot. Cette ambiance à laquelle Legrain nous a peu habitués et que certains qualifient de « grave » 35 est atténuée par le luminaire, une grosse boule argentée entourée d’un anneau également argenté évoquant la planète Saturne. « La planète étrange profilant des ombres bien amusantes sur les murs et réfléchissant sur son hémisphère inférieur tous les objets, toutes les figures de la table. C’est joyeux et irritant à la fois 36 ».

À l’instar de Jeanne Tachard, l’artiste Pierre Meyer, ce « fils d’une excellente famille parisienne 37 », laisse toute latitude à Pierre Legrain pour repenser un vieil hôtel particulier, avenue Montaigne, qu’il acquiert en 1926. Pendant plus de trois mois, Legrain se consacre quasi-exclusivement à ce chantier, dont il commence par modifier les volumes. Il réalise ensuite pour ce lieu des meubles spectaculaires comme une étagère d’angle en bois doré dite « étagère en aile d’avion » ou une table basse en python et métal nickelé de 2,18 mètres de longueur. Sa réalisation la plus grandiose reste certainement son piano en verre et cuivre doré, reposant sur un pied central unique, dont la transparence permet de visualiser le jeu des cordes, matérialisant ainsi la musique. Cet instrument, mis au point avec les ingénieurs de la maison Pleyel, fait l’objet d’un dépôt de brevet d’invention quelques jours avant d’être exposé à la galerie La Renaissance 38. Échaudé par les contrefaçons dont il est l’objet depuis plusieurs années, Legrain, d’un naturel plutôt placide, se montre maintenant méfiant 39. Toutefois très avant-gardiste, l’invention est loin de faire l’unanimité 40. Ernest Tisserand, si élogieux à propos des meubles réalisés pour Maurice Martin du Gard, critique sévèrement ce piano qui « exhibe » son mécanisme et dont « la laideur des premières automobiles peut seule lui être comparée » 41.

LA QUESTION DU RALLIEMENT A L’UNION DES ARTISTES MODERNES

À partir de 1926, avec Pierre Chareau, Dominique, Raymond Templier et Jean Puiforcat, il appartient au Groupe des Cinq, qui (à l’exception de Dominique) bientôt adhèrent à l’Union des Artistes Modernes, fondée en mai 1929. Cette adhésion de Pierre-Émile Legrain avec l’UAM est quelque peu déroutante et interpelle quant aux réelles motivations qui incitent le décorateur jusqu’alors « séduit par les problèmes d’organisation et de décor d’intérieur pour une minorité

36 Ibid.

37 Yvon Novy, « L’Artiste de Music-Hall Pierre Meyer se suicide dans un hôtel de Rouen », Comoedia, 14 mars 1933, p. 1.

38 Ce modèle de piano a fait l’objet d’un dépôt de brevet d’invention no FR670630 (système de pied unique pour piano à queue) déposé le 1er mars 1929 par Pierre Legrain.

39 Legrain adresse, au moment de l’exposition des Arts décoratifs de 1925, une lettre intitulée « Copier, c’est voler » dans laquelle il se dit « victime de vols manifestes », et ce, depuis plusieurs années.

40 Signalons néanmoins l’article particulièrement élogieux de René Chavance, « Un Piano de verre », Art et décoration, janv.-juin-1929, p. 122.

41 Ernest Tisserand, « Cinq », L’Art Vivant, 15 avril 1929, p. 320.

sociale particulièrement riche 42 » à se « commettre » avec ce groupement dont les statuts seront publiés en 1934 43, revendique un art social, destiné au plus grand nombre ? La réponse n’est pas évidente. Ce qui est certain, c’est qu’en claquant la porte de la SAD, les membres de l’UAM font figure de protestataires.

Interrogés sur les motivations de leur départ, leurs réponses sont disparates et peu précises. Djo-Bourgeois dans L’Art Vivant 44 déclare qu’ils étaient une vingtaine de décorateurs « de la même tendance » à vouloir exposer ensemble pour « rompre la monotonie des cases individuelles, chères aux principes de la Société » et que comme un accord satisfaisant n’a pu être trouvé, ils ont préféré s’abstenir, sans oublier de préciser que leur désistement « fera le bonheur de quelques-uns et [que] le Salon sera plus homogène ». Raymond Templier, quant à lui, dénonce « l’envahissement 45 » de nouveaux exposants souvent aux qualités contestables : la SAD privilégierait la quantité au détriment de la qualité. Francis Jourdain de son côté place cette scission sous un angle plus politique 46. Quant à Pierre-Émile Legrain, il ne fait aucune déclaration.

Aussi peu convaincantes que soient ces explications, la rupture leur donne une grande visibilité. La presse parle abondamment de cette nouvelle union et dans sa grande majorité approuve la formation de ce nouveau groupement. N’était-ce pas l’objectif recherché ?

De plus, elle juge sévèrement la SAD, qui n’a pas su, selon ses dires, faire ce qu’il fallait pour retenir ses « jeunes ». Louis Cherronet avance même le fait que le Salon des artistes décorateurs n’a plus de raison d’être puisqu’il ne remplit plus sa fonction : « Autrefois, la Société atteignait parfaitement son but. C’était un groupe de combat. Elle luttait pour un idéal, pour une rénovation de l’art décoratif. Pourquoi alors maintenant, avec une certaine complaisance envers

42 Léon Moussinac, Intérieur IV, Éric Bagge, Paul Follot, Léon Jallot, Mme B. J. Klotz, Pierre Legrain, Martine-P., P. Montagnac, René-Prou, L. Sognot, A. Lévy, Paris. p. 3.

43 Manifeste de l’UAM « Pour l’art moderne, cadre de la vie contemporaine », 1934.

44 Ernest Tisserand, « Le Prochain salon des Décorateurs : ce qu’on y verra et ce qu’on n’y verra pas », L’Art Vivant, mai 1929, p. 15.

45 Pierre Lazareff, « Les « Jeunes » quittent le Salon des Artistes Décorateurs », Paris-Midi, 14 mai 1930.

46 « La modeste société fondée par René Guilleré a grandi et s’est enrichie ; elle s’est aussi officialisée. De façon à préserver leur place au soleil, les Décorateurs ont jugé tactiquement raisonnable de mettre leur direction entre les mains de politiciens en lorgnant sur les clés de palais nationaux. Les membres du comité avaient des rangs importants dans les ministères, et les ministres des places importantes lors des réceptions et des banquets de la Société », Francis Jourdain, « Origin and raison d’être of the new society », Creative Art, Vol. VIII, juillet-décembre 1930, p. 369, cité dans Cécile Tajan, 1929, La Scission SAD-UAM, op. cit. p. 13.

les puissances d’argent et la production commerciale, cette recherche de l’éloge facile et immédiat, ce goût du triomphe sans péril ? 47 ».

Même s’ils ne sont pas revendiqués ou simplement évoqués, des motifs d’ordre économique semblent, en grande partie, avoir motivé la séparation. Dans le charivari du Grand-Palais, se faire remarquer est en effet difficile. Comme le souligne Cécile Tajan 48, si ce départ est une plaidoirie en faveur de leur conception de la modernité, elle semble également un moyen de défendre des intérêts communs. Les grands décorateurs comme Ruhlmann, les ateliers des grands magasins (la Maîtrise, Pomone, Primavera), les maisons de décoration occupent une place prépondérante au Salon et prennent les meilleurs emplacements. Il devient urgent de se faire remarquer et de s’imposer face à cette concurrence qui dispose de larges moyens financiers pour mettre en valeur ses créations.

La première exposition des « dissidents » se tient au Salon d’Automne et donne lieu à une publication présentant leurs membres et travaux. Cette première édition est également l’occasion de montrer leur logotype réalisé par Pierre-Émile Legrain. Composé de trois lettres tricolores entrelacées, (noir, rouge, blanc) ce logo, très lisible, occupe l’intégralité de l’espace de la couverture (fig. 8). S’il est resté le symbole d’un grand mouvement artistique de l’histoire de l’art du xxe  siècle, néanmoins l’œuvre la plus emblématique de Pierre-Émile Legrain reste le Studio de Saint-James, aujourd’hui disparu.

47 Louis Cheronnet, « La section française du XXe Salon des artistes décorateurs », Art et décoration, Juillet-décembre 1930, p. 1-2. Évidemment ces opinions ne sont pas communes à l’ensemble de la presse qui juge que le style fonctionnaliste et international s’oppose à la singularité et au savoir-faire français. La peur du chômage de l’artisan français est également très présent. L’inquiétude de l’État français est palpable. Dans un discours le sous-secrétaire d’État au Beaux-Arts, André François-Poncet déclare : « Repoussons ce rationalisme, qui confine à la déraison ! L’Art français qui a toujours vécu de la libre invention de ces chercheurs, de la prodigieuse habileté de sa main-d’œuvre, n’a rien à gagner aux succès des abstractions géométriques, des concepts internationaux, au développement du styles “standard” qui (…) condamne au chômage une grande partie de nos ouvriers d’art ».

48 Cécile Tajan, 1929, la scission SAD-UAM, op. cit.

LE STUDIO SAINT-JAMES ET LA MORT PRÉMATURÉE

Dès 1923, Jacques Doucet qui, sous l’influence d’André Breton, na cessé d’accroitre sa collection d’œuvres avant-gardistes, cherche un écrin qui puisse accueillir dignement ses nouvelles acquisitions. Après une tentative avortée d’édification au Pecq, le couturier décide de faire surélever l’hôtel particulier de son épouse, qui longe la rue Saint-James, pour y créer son Studio. L’architecte Paul Ruaud 49 est en charge de la construction et Pierre Legrain est désigné comme « le grand ordonnateur 50 » de ce projet : il s’occupe du plan, de l’agencement, de choisir ses collaborateurs et, plus généralement, de s’assurer du bon déroulement des opérations. Après deux années de travaux, l’ancien couturier, quitte l’avenue

49 Paul Ruaud (1882-1960) est diplômé de l’École spéciale d’architecture en 1904. Il réalisa entre autre un immeuble de rapport en 1913 pour Madame Tachard situé 41, rue Émile Menier. Il fut un des intimes de Jacques Doucet, et le seul particulier en dehors de sa femme et de ses domestiques à être consigné dans son testament. Doucet lui légua les Nonettes, son pavillon de chasse, situé à Erquigny, dans le Clermontois.

50 François Chapon, Mystères et splendeurs de Jacques Doucet, op. cit. p. 288.

du Bois pour s’installer au 33, rue Saint-James à Neuilly.

Le Studio est une galerie d’une dizaine de mètres de long, assez étroite, terminée par le cabinet d’Orient. L’accès se fait, au rez-de-chaussée, par un escalier de Joseph Csaky en fer forgé orné d’un paon et d’un perroquet. Au pied de cet escalier se trouve une des créations les plus originales de Pierre Legrain : sa cage à oiseaux. Aujourd’hui conservée au Virginia Museum of Fine Arts, son utilité est purement décorative puisqu’elle n’enferme aucun volatile. De forme rectangulaire, elle est composée de bois laqué rouge, de parchemin et de fil d’aluminium, des matériaux que le décorateur affectionne particulièrement.

L’exiguïté des lieux 51 incite Doucet à sélectionner des objets selon sa préférence. Ainsi retient-il quelques pièces de mobilier (principalement celles faites par Legrain) de l’avenue du Bois, fait réaliser quelques meubles en laque et dispose, de façon très étudiée, son impressionnante collection de tableaux. À cet effet, pour mettre en valeur ses plus beaux chefs-d’œuvre, il demande à celui qui lui a donné toute satisfaction pour la réalisation de ses reliures, de lui confectionner des cadres en accord avec ses nouvelles acquisitions. Pierre-Émile Legrain s’attèle alors à renouveler l’art de l’encadrement. Il offre au couturier des bordures singulières comme celles pour La Porte entrebâillée de Vuillard, qui présente une large bordure dorée mat, en creux, sur laquelle sont posés, au bord de la composition, des cylindres en or.

Créateur polymorphe, de son vivant la notoriété de Pierre-Émile Legrain tient avant tout à son œuvre de relieur. Un large public le connaît alors principalement comme le père du renouveau de l’art de la reliure. Ses créations mobilières, très confidentielles, s’adressent à une clientèle exclusive et ne font l’objet que de quelques expositions. De même, les différents prix et récompenses qu’il reçoit le consacrent en tant que relieur et non décorateur 52. À l’Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925, dans le Pavillon d’« Une Ambassade française » organisé par la Société des Artistes Décorateurs, ses reliures sont omniprésentes, et l’année suivante, lorsqu’il est invité à participer à l’Exposition de l’art appliqué français à la galerie Seligmann à New York, c’est toujours en tant que maître relieur 53.

51 L’appartement de l’avenue du Bois est nettement plus spacieux que le Studio.

52 La « Société d’encouragement à l’art et à l’industrie » lui attribue une prime de 300 francs et une plaquette de bronze argenté pour ses reliures exposées aux Salon des artistes décorateurs de 1922 et la « Fondation américaine pour la Pensée et l’Art Français », une bourse de 12 000 francs dans la section Arts décoratifs en tant que « relieur d’art ».

53 Une trentaine de reliures de Legrain furent exposées.

C’est encore une reliure que choisissent les membres de l’UAM lors de leur première exposition au Salon d’Automne pour représenter celui qui vient de disparaître. Arrivé par hasard à la reliure, Legrain s’investit corps et âme dans ce domaine de création au point de vouloir mettre de côté, à la fin des années 1920, son travail, trop prenant, d’ensemblier. Son beau-fils, avec lequel il est très lié, rapporte qu’au retour d’un voyage qu’ils firent tous les deux (probablement à la fin des années 1920) Pierre Legrain, très sollicité en tant que décorateur, lui confie son souhait de redonner au livre la première place. Pour mieux satisfaire ses ambitions, il veut acquérir un vieux moulin à papier en Auvergne, région qu’il affectionne particulièrement, pour y fabriquer son propre papier : « Je veux faire mon papier, mes livres, les illustrer aussi, quelquefois, et ne produire pas plus de douze reliures par an 54 ». En attendant de trouver « son » moulin, il loue, dans une petite impasse 55, à côté de son ami sculpteur Henri Laurens, une coquette et vaste maison dans laquelle il a l’intention d’installer, au deuxième étage, son atelier de reliure. Le jour du déménagement, une fois la vieille cuisine transformée en espace de travail, alors que les camions attendent dehors, il meurt, foudroyé par une crise cardiaque.

54 Propos rapportés par Jacques Anthoine-Legrain, op. cit., p. xv.

55 Située Villa Brune à Paris dans le 14e arrondissement

POUR ALLER PLUS LOIN

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INFORMATIONS PRATIQUES

En faisant renaître les œuvres de Pierre Legrain, Ara Ohanessian célèbre l’art et l’artisanat. Pour réaliser de parfaites reproductions du décorateur et ébéniste parisien, il s’entoure de maîtres artisans passionnés aux savoir-faire d’exception. Menuisiers, tapissiers, marqueteurs : les expertises se multiplient et les talents s’associent pour honorer une fabrication fidèle aux modèles originaux dans les moindres détails. 

Au cœur de ce projet ambitieux, l’excellence française se traduit par le travail de l’esprit et des matières. Les matériaux les plus nobles sont employés avec précision et justesse, dans le respect des codes de Pierre Legrain. Le bois de palissandre, la laque de Miklos, le bois poirier noirci, le chêne cérusé, le bois palmier et l’ébène du Gabon se mêlent à la nacre et au galuchat. Les sièges et les assises sont recouverts de tissus raffinés comme la bouclette laine, le mohair, le cuir marocain ou la panthère. Des dorures à la feuille d’or et des supports en bronze argenté ponctuent de lumière ces pièces précieuses et éloquentes. Des pièces réalisées uniquement sur commande, et dont le délai de fabrication est estimé entre trois et quatre mois selon les modèles.  

D’une table à une méridienne, d’un guéridon à un siège curule, l’ADN de Pierre Legrain se dévoile à nouveau, sublimé par des artisans empreints de finesse et d’admiration.

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